BERNHARD LANG / LARRY POLANSKY / SERGE VUILLE We Spoke

We Spoke

We Spoke és un col·lectiu de música contemporània establert a Suïssa i Londres, dirigit pel percussionista Serge Vuille.

We Spoke pren el nom de la fusió entre we speak (parlem) ibespoke(fet a mida), i explora els diferents llenguatges de la música contemporània. Cada producció del grup es focalitza en una temàtica particular, a la qual s’apropa tant des de la dimensió musical com des de la posada en escena.

We Spoke col·labora amb compositors, artistes visuals, escenògrafs, actors i coreògrafs com Fritz Hauser, Bernhard Lang, Mark Knoop, Martin Creed, Anne Sylvie Henchoz o Mica Levi.

Actualment, We Spoke és conjunt resident al Café-Théâtre Le Bourg de Lausanne.

Núria Guiu

Es gradua a l’Institut del Teatre de Barcelona i entra a formar part de la companyia jove ITDANSA. Posteriorment, treballa com a ballarina/intèrpret amb diferents companyies com GiseleVienne (FR), BatshevaDance Company i el projecte Kamuyot (IS), La Veronal (SP), CarteBlancheDance Company (NO), Jasmin Vardimon (UK) iKobalt Works (BE), entre d’altres. Com a coreògrafa, crea La muda, peça comissionada per la Companyia Nacional de Dansa Contemporània de Noruega;Login, presentat al Festival Salmon de Barcelona 2014, iel seu treball més recent, Portal, un solo estrenat al’Oktoberdans Festival de Noruega el 2014 i més tard estrenat a Barcelona a la Sala Hiroshima, on va ser artista convidada durant el 2015. Va ser coreògrafa resident a La Caldera 2015.

Manuel Rodríguez

Manuel Rodriguez neix a Úbeda (Jaén), estudia Ballet Clàssic i Dansa Contemporània al Conservatori professional de dansa Luis del Rio de Córdova i al Real Conservatorio Profesional de Danza Mariemma de Madrid, també Arts Plàstiques a l’Escola d’Art Nº10 de Madrid i de forma autodidacta desenvolupa la seva activitat artística passant per disciplines com la fotografia, el vídeo i l’Street art que aporten una visió particular en la seva manera d’enfocar les Arts Escèniques. Algunes de les seves creacions han estat guardonades per importants premis i concursos internacionals. Ha col·laborat amb diverses companyies i coreògrafs, com Carmen Werner, Sharon Fridman, Asier Zabaleta, Taiat Dansa, James Thierreé i Marcos Morau, amb qui continua com intèrpret a la companyia La Veronal. Recentment, amb Screensaver en la seva versió curta, ha obtingut el Primer Premi a Gdansk International Solo Dance Contest 2014 de Polònia. 

Notes al programa

The cut as the bea(s)t

Per Jordi Alomar

“Cut word lines – Cut music lines –Smash the control images –Smash the control machine – Burn the books – Kill the priests – Kill! Kill! Kill!”William S. Burroughs, The Soft Machine

El 1966, l’escriptor i artista William S. Burroughs–icona de la generació beat– plantejà en els textos The Invisible Generator i The Electric Revolution l’ús de la gravadora com a un dispositiu capaç de descodificar el contingut implícit en el llenguatge i albirar-ne el significat real. No oblidem que “descodificar” vol dir aplicar inversament un codi per tal d’obtenir la forma primitiva del missatge o de la informació. Burroughs proposa la gravadora com a estri efectiu i reeixit per a la descodificació mitjançant la tècnica del cut-up o retalls, amb què la linealitat d’un text –o d’una estructura de significat– és rompuda a partir de l’acció de retallar i reordenar per atzar la miríada de fragments resultants.

L’ús de la dimensió “viva” del material sonor (enregistrat in situ, apropiat de la vida real i no pas creat ex novo) per part de Burroughs, i la tergiversació del seu ordre aparent  acceleren el procés pel qual l’estètica s’aproxima a la política, i dissol la bretxa entre la idea d’autor com a únic productor de significat i de lector (oient, espectador) passiu. Borroughs, amb el procés de (des)composició per talls, brinda la possibilitat de desemmascarar tot allò –el nou monstre- ocult en la superfície del discurs i lliurar-ne els subtextos. Així doncs, fa visibles els mecanismes de control subjacent que regeixen microscòpicament la disciplina exercida sobre la vida diària, la tecnologia de control i poder articulada en diferents nivells en el que Foucault anomenaria “biopolítica”.

El procés de “decapació” de la realitat a partir de la manipulació del “sampleig” i la reiteració de Burroughs és la clau per a l’audiovisió de l’actuació d’avui. El compositor austríac Bernhard Lang reivindica, en la sèrie d’obres de múltiples formats compostes des de 1998 sota el nom de DW (Difference/Wiederholung; és a dir, Diferència/Repetició, a partir de l’obra homònima del filòsof Gilles Deleuze), les tècniques compositives de Burroughs i del cineasta experimental Martin Arnold, basades en l’exploració del loop i la repetició i el reciclatge de materials donats.

De fet, la producció de Martin Arnold –com Passage à l’acte (1993) o Pièce touchée (1989)–, partint d’una memòria col·lectiva nodrida per la imatgeria del cinema comercial, se centra en la indagació del cos humà en moviment (kinēsis) a partir de la repetició al límit de fragments nimis, expandint una seqüència de pocs segons en un film complet. La repetició exerceix així un efecte amplificador i fa palesa l’afirmació de Hume que “la repetició no provoca cap canvi en l’objecte sinó en l’observador”. Així doncs, la repetició trenca el pathos de la linealitat a partir d’un procés de desconstrucció que passa de la ironia i la transgressió a la descoberta gradual de tot allò opressiu i subjacent, ocult en la banalitat més ordinària. Es redefineix, així,el material presentat i també l’autor-subjecte: ja no és un demiürg sinó un discjòquei o videojòquei, un responsable de l’ús de materials d’arxiu i de les seves potencialitats i febleses (la possibilitat de ser transmutats, de ser objectes de memòria o subjectes de l’oblit, com fa palesa la música de Philip Jeck, un referent per a Lang i tota una generació de creadors experimentals).

La potencialitat de la tècnica compositiva d’Arnold ha servit de referència a diferents compositors i creadors que han efectuat una transcripció “transmèdia” dels seus procediments i plantejaments. Això és particularment palpable en el món de la dansa, on coreògrafs com Xavier Le Roy amb Giszelle, Willi Dorner, Christine Gaigg o Albert Quesada amb Wagner & Ligeti han partit de la base conceptual de la kinēsis d’Arnold.

La música de Bernhard Lang s’inscriu plenament i conscientment en aquesta perspectiva, i planteja el tall (cut) com a batec o unitat de pulsació (beat). En la peça DW16 – Songbook(2004), Lang recorre a un procés de reciclatge des del seu repositori personal i de la poesia de Sperl i Creeley: la memòria dispersa de l’experiència de músiques rock, pop i jazz en forma de “filosofia de vida” amb The Watchtower, un “poema d’amor” amb Ophelia i un viatge psicotròpic amb LSD a Burning Sister. Cada una d’aquestes músiques està tamisada i fragmentada per un procés maquinal de descomposició del que en resulten, en paraules de l’autor, “batecs malmesos […] fragments d’un mirall trencat que reflecteixen l’original en la seva multiplicitat”.

Serge Vuille planteja, a Ouverture in White, un disparador de l’escolta en forma d’interludi interactiu. Amb aquesta proposta, el públic participa activament en la redefinició del context d’escolta, i l’afina des de diferents rugositats del soroll blanc manipulades directament per l’audiència, introduint així l’actitud d’escolta cultual pròpia de la institució-concert i de les músiques que s’hi presenten. Ouverture in White és el revelatge en negatiu de Noisy Interval, obra anterior en la qual Vuille proposa “activar l’oïda” després d’un concert silenciós i d’escolta molt exigent.

El compositor nord-americà Larry Polansky, fundador del col·lectiu de composició experimental Frog Peak Music i professor a la Universitat de Califòrnia-Santa Cruz, planteja a Ensembles of Note un procés de construcció musical a partir de la reiteració i acumulació de pautes sonores sobre un ostinato rítmic. Escrita a partir d’un encàrrec del Gamelan Son of Lion de Nova York, l’autor proposa als intèrprets la tria lliure de gestos sonors superposats successivament a l’ostinato, amb la condició de repetir-los seguint exactament la mateixa estructura cíclica fins a assolir un determinat grau de complexitat, moment en què el procés pot donar-se per acabat. Aquest principi de composició des de la juxtaposició d’unitats cícliques de diferent durada –anomenat tècnicament “colotomia”- és la base compositiva de la música gamelan balinesa. D’una manera semblant a com Steve Reich concep músiques que són un procés gradual (com Piano Phase, Pendulum Music o Clapping Music) fruit del seguiment estricte i reiterat d’una directriu molt simple, Polansky centra l’experiència de l’escolta en el seguiment de l’obediència a un procés de control –de nou, una regulació maquinal– imposat al material sonor i als cossos –finalment, humans– que s’hi sotmeten.